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【編者按】
       ”詩(shī)歌是一個(gè)時(shí)代最后的秘密。我們通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)尋找到六位特殊的工人，有自殺身亡的蘋果手機(jī)生產(chǎn)工人，有叉車工、爆破工、制衣廠女工、少數(shù)民族工人，乃至地下800米深處的礦工。他們同時(shí)也是優(yōu)秀的詩(shī)人，他們敢于從沉默和被代言的境遇站出來(lái)表達(dá)自己……”作為今年上海電影節(jié)紀(jì)錄片單元唯一入選的華語(yǔ)紀(jì)錄片，《我的詩(shī)篇》在前兩場(chǎng)放映會(huì)的票脫銷后，所加映的第三場(chǎng)也旋即售罄。這部講述當(dāng)代工人階級(jí)與詩(shī)歌的紀(jì)錄電影，一時(shí)一票難求。這或許意味著，勞動(dòng)、苦難與歌頌生活這些最古典的情感，在今天仍然具備打動(dòng)人心的力量。
       這部紀(jì)錄片關(guān)乎詩(shī)歌之美，也關(guān)乎社會(huì)平等與勞工權(quán)益。澎湃新聞即日起起刊發(fā)圍繞此一紀(jì)錄片的一組評(píng)論報(bào)道，探討我們時(shí)代對(duì)勞動(dòng)的書(shū)寫與反思。         《我的詩(shī)篇》海報(bào)：“再低微的骨頭里也有江河”
       昆德拉曾經(jīng)斷言，我們的時(shí)代是小說(shuō)的時(shí)代。隨著資本主義邏輯的擴(kuò)展，現(xiàn)代人獲得了全新的時(shí)間概念。而小說(shuō)以其情節(jié)性戰(zhàn)勝了古老的詩(shī)歌，更好地回應(yīng)了這種資本時(shí)代的時(shí)間感。當(dāng)我們以為大部分的當(dāng)代知識(shí)精英已經(jīng)放棄詩(shī)歌這種體裁的時(shí)候，《我的詩(shī)篇》卻告訴我們：詩(shī)歌并沒(méi)有死，而另一個(gè)階級(jí)正在默默地接續(xù)詩(shī)歌的余緒。
       在這個(gè)意義上，《我的詩(shī)篇》是前所未有的。作為一種獨(dú)特的記錄方式，該片通過(guò)六位工人的生活和工作片段來(lái)捕捉他們?cè)姼柚袀鬟_(dá)的“意象”。詩(shī)性的鏡頭語(yǔ)言，也很好地與這些意象暗合，達(dá)到了文與質(zhì)的統(tǒng)一。因之，我們可以對(duì)彝族充絨工吉克阿優(yōu)的雙重邊緣生活感同身受，我們明白了他為何要攢起最后的熱情和力量來(lái)吟唱遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)和親人，盡管想象中的故鄉(xiāng)已逐漸被主流文化和城市生活方式所裹挾吞噬；我們也看到了叉車工烏鳥(niǎo)鳥(niǎo)缺乏方向的失業(yè)生活，從而了解他詩(shī)歌中內(nèi)在的荒誕感源自何處；爆破工陳年喜和礦工老井則帶給我們更多的暗黑能量，讓我們觸碰到真實(shí)的血淚、疼痛和憤怒——這是一種尖銳的痛感，像巖石崩裂，像一瞬間墜入黑暗無(wú)淵的礦井；而制衣女工鄔霞的詩(shī)句則要輕盈的多，我們仿佛能看到，她在布滿荊棘碎石的生活之上依然要欣然舞蹈，以追逐和保存最后一絲的美與人之尊嚴(yán)；最后，富士康工人許立志則“咽下長(zhǎng)滿水銹的生活”，直到流水線工作的平庸與無(wú)意義徹底吞噬了他，“曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出”，他選擇用死亡來(lái)反抗。 富士康工人許立志的骨灰被撒入江河，他用死亡完成了終極的反抗
       在兩個(gè)小時(shí)的影像沖擊下，我們似乎窺得了另一個(gè)世界的面貌，而工人的詩(shī)歌正是這個(gè)世界的鑰匙。我們借了他們的眼和他們的心，對(duì)那個(gè)世界身臨其境，感同身受。然而，兩個(gè)小時(shí)之后呢？在獲得一大堆情緒和情懷之后，我們是否很快就心安理得地回歸到中產(chǎn)階級(jí)的生活中去了呢？我們?cè)?ldquo;同心”、“同情”之后，是否還能和我們的工人階級(jí)兄弟姐妹“同理”，真正理解他們作為一個(gè)群體的處境，還有最重要的：他們?yōu)槭裁匆獙懺?shī)，或者他們必須寫詩(shī)？
       顯然《我的詩(shī)篇》無(wú)法回答這些問(wèn)題。由于只有情緒和情懷，這注定只能是一部中上之作。根本的問(wèn)題還在于，這部作品沒(méi)有深刻地切入政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。換言之，《我的詩(shī)篇》在成功傳達(dá)詩(shī)歌意象之余，并沒(méi)有進(jìn)而剖析工人所處的權(quán)力關(guān)系，包括他們與機(jī)器和技術(shù)的關(guān)系，與資本所有者和國(guó)家的關(guān)系，以及在全球價(jià)值生產(chǎn)鏈中的地位。因此，我們只是感到悲傷和生活的殘酷，卻無(wú)法理性地認(rèn)識(shí)這種悲傷和殘酷從何而來(lái)，對(duì)工人階級(jí)意味著什么，或者說(shuō)“工人階級(jí)”何以成其為自在自為的階級(jí)。而我們獲取的影像始終是個(gè)體的工人——或在孤獨(dú)地作業(yè)，或在孤獨(dú)地寫作——而不是工人的群像。至于這些工人-詩(shī)人與工友是如何相處的，他們?nèi)绾卧诠餐膭谧髋c生活中獲得集體性的階級(jí)認(rèn)同，而寫作與吟唱詩(shī)歌對(duì)這個(gè)群體又有何種影響，更是無(wú)從得知了。此外，資本所有者與國(guó)家在這部并不算太短的紀(jì)錄片中也基本是缺位的。作為最終攫取剩余價(jià)值的一方，他們從根本上控制和規(guī)訓(xùn)工人。他們對(duì)于資本、技術(shù)手段和市場(chǎng)的掌控，正是工人階級(jí)被持續(xù)剝奪的根源。
       實(shí)際上，相對(duì)于他們的觀察者和影像記錄者來(lái)說(shuō)，工人階級(jí)自己的詩(shī)人對(duì)權(quán)力關(guān)系要敏感的多。例如，女工鄔霞的《吊帶裙》就忠實(shí)記錄了她的勞動(dòng)產(chǎn)品（吊帶裙）如何與她分離，通過(guò)復(fù)雜的流通鏈條，最終到達(dá)匿名的消費(fèi)者手中。這一過(guò)程，正是馬克思所言之勞動(dòng)的“異化”，只不過(guò)中國(guó)女工用她詩(shī)性的語(yǔ)言再一次向我們吐露了資本主義生產(chǎn)方式的秘密。此外，還有一些尚未變成影像的作品，比如楊東在《最后的工廠》中，也描述了工人與機(jī)器的復(fù)雜關(guān)系，以及在技術(shù)變革和產(chǎn)業(yè)升級(jí)的過(guò)程中工人與機(jī)器的共同命運(yùn)。這些樸素的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，工人階級(jí)的詩(shī)人們了然于胸。
       權(quán)力關(guān)系被遮蔽這一重大的缺失，使得觀眾并不能從本質(zhì)上理解，工人為什么需要詩(shī)歌。工人詩(shī)歌從來(lái)都不是對(duì)于詩(shī)意體面的中產(chǎn)階級(jí)生活的想象。實(shí)際上，詩(shī)歌和音樂(lè)類似，正是工人階級(jí)能夠掌握的少數(shù)幾種反抗形式之一。詩(shī)歌打開(kāi)想象的新空間，并且以顯而易見(jiàn)的“無(wú)用性”公然對(duì)抗資本主義的功利邏輯。寫作和吟誦詩(shī)歌，使得工人階級(jí)的詩(shī)人們得以一次次暫時(shí)脫離工廠的規(guī)訓(xùn)和資本的控制，關(guān)照并反思自身的狀態(tài)，從而短暫地恢復(fù)主體狀態(tài)，對(duì)抗個(gè)體的“異化”——無(wú)論是美學(xué)意義上的，還是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的。盡管資本的邏輯一次次又把他（她）們重新拉回到流水線上，但詩(shī)歌始終提供了反抗的可能，如果“生活是一場(chǎng)戰(zhàn)斗”的話。        如此，一種更好的表現(xiàn)方式也許是布萊希特式的“陌生化”與“疏離”。實(shí)際上，冷峻而克制的影像風(fēng)格有助于抑制觀眾過(guò)度的同情和情緒沉淪，從而給予觀影者更多的空間思考人物和詩(shī)歌意象背后所體現(xiàn)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，體驗(yàn)工人階級(jí)所處的權(quán)力場(chǎng)域和社會(huì)關(guān)系。
       然而，我們不憚以最壞的惡意來(lái)揣測(cè)，此片從未從詩(shī)學(xué)的層面進(jìn)入政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的層面，也許并非是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的偏失，而恰是由于資本那只看不見(jiàn)的手的介入。從本月最初的試映會(huì)開(kāi)始，資本的烙印已若隱若現(xiàn)。試映會(huì)的主角已悄然轉(zhuǎn)向了影片的資方和制片方。于是乎，地產(chǎn)廣告代替了影片介紹，名主持和禮儀小姐代替了志愿者，華商會(huì)與各類精英取代了工人階級(jí)。實(shí)際上，片中記錄的五位詩(shī)人無(wú)一被邀請(qǐng)參加試映。當(dāng)他們的詩(shī)篇由所謂的知識(shí)精英和資本精英來(lái)誦讀時(shí)，我們收獲的不是感動(dòng)，而是震驚：震驚于資本的吸納能力為何如此強(qiáng)大，連工人詩(shī)歌這樣異質(zhì)性的反抗形式也能夠被重新包裝販?zhǔn)郏查g變成溫情脈脈的面紗，以遮蔽真實(shí)的權(quán)力關(guān)系與潛在的勞資斗爭(zhēng)。這很可能是工人階級(jí)的二次異化：第一次是與勞動(dòng)產(chǎn)品的異化，第二次是與自身文化產(chǎn)品的異化。
       當(dāng)然，資本的介入并不代表資本的主導(dǎo)，而階級(jí)關(guān)系的緩和也并不是罕見(jiàn)的歷史事件。上世紀(jì)之交，美國(guó)工人的生產(chǎn)環(huán)境與福利待遇大幅度改善，背后正是所謂的“進(jìn)步資產(chǎn)階級(jí)”在推動(dòng)。而隨后三十年代的新政也建立在進(jìn)步資產(chǎn)階級(jí)、城市知識(shí)分子以及工人和南方農(nóng)民的政治大聯(lián)盟之上。不過(guò)資本的讓步從不是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模覀円膊⒉荒芗僭O(shè)，投資工人詩(shī)歌影像記錄的資本，必然是天然良善或熱心公益的。工人階級(jí)生存狀態(tài)與政治地位的改善，從來(lái)都依仗工人階級(jí)自身的反思與斗爭(zhēng)，從而促使一部分資本精英進(jìn)入政治妥協(xié)或更為廣泛的社會(huì)聯(lián)盟。而這一場(chǎng)曠日斗爭(zhēng)完全可以從詩(shī)歌開(kāi)始。
       在這個(gè)意義上，《我的詩(shī)篇》可以是一個(gè)分水嶺。由于資本或隱或顯的形塑，或者主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的各種認(rèn)知或現(xiàn)實(shí)限制，這個(gè)作品的確沒(méi)有深刻地切入當(dāng)下工人階級(jí)面臨的權(quán)力關(guān)系。但無(wú)數(shù)例子說(shuō)明，作品本身的進(jìn)一步傳播完全可以突破資本最初設(shè)定的游戲規(guī)則，獲得新的意義，捆綁新的話語(yǔ)。資本也許要借工人詩(shī)歌的社會(huì)關(guān)注度來(lái)拓展自身的政治代表性，或直接販?zhǔn)?ldquo;中國(guó)最貴的思想”。然而一旦觀眾和廣大的工人階級(jí)看到了背后隱含的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，資本的邏輯必然面臨挑戰(zhàn)。